Dans l’œuvre de Billy Wilder, quel peut bien être le lien entre des films noirs comme Assurance sur la mort (1944), Sunset Boulevard (1950) ou Fedora (1978) et des comédies telles que Certains l’aiment chaud (1959), Sept ans de réflexion (1955) ou La vie privée de Sherlock Holmes (1970) ? Le cynisme ricanant des personnages de Billy Wilder ? La « lourdeur » légendaire de son humour, du sous-texte sexuel de ses dialogues détournant le code Hayes ? Pour répondre à cette question, Emmanuel Burdeau part justement de la notion de pesanteur pour en réinterroger le sens : la « gravité » devient ici un concept polysémique lumineux rapprochant les films les plus éloignés, au point d’en faire un tout organique.

D’un détail à l’autre

Pour faire émerger la cohérence de l’œuvre, l’écriture critique repose ici sur une circulation virtuose des détails d’un film à un autre. L’auteur part ainsi d’une comparaison entre deux images radicalement opposées : la contre-plongée sur William Holden flottant dans une piscine dans l’ouverture de Sunset Boulevard et le plan rapproché sur la jupe flottante de Marylin Monroe au-dessus d’une bouche de métro dans Sept ans de réflexion. Dans les deux cas, il est en effet question de pesanteur : celle de la chute mortelle de Joe Gillis qui est amortie par l’eau, et celle de l’attraction physique où les jambes dénudées de « la fille » s’offrent comme un spectacle défiant les lois de la gravité – « dans quelque sens qu’on l’entende, matériel ou spirituel, affectif ou moral, la gravité apparaît comme le cœur de ce cinéma », explique Burdeau. Cette gravité s’entend donc d’abord au sens physique du terme ; tous les films de Wilder se donnent à lire à travers une dialectique entre le « poids mort », l’invalidité feinte ou réelle de certains personnages, et le mouvement qu’ils rendent pourtant possible : les fausses béquilles de Gillis, accessoires du meurtre dans Assurance sur la mort, le surpoids de la séduisante Pamela dans Avanti !, l’impuissance du faux milliardaire joué par Tony Curtis qui émeut Maryline dans Certains l’aiment chaud … De film en film, Emmanuel Burdeau montre ainsi combien cette articulation entre l’inertie et le mouvement caractérise la création de Wilder. Ce qui séduit alors, ce sont justement ses longs arrêts dans sa circulation parmi les films, tels que celui fait sur Certains l’aiment chaud, présenté ici comme un aboutissement où le mouvement et l’arrêt se confondent grâce à un mouvement continu de la caméra, un balayage rapide de gauche à droite unissant la danse de Daphné pour échapper à Osgood et la scène de séduction entre Sugar et le faux milliardaire sur un yacht immobile.

La dépossession du cinéma

On est frappé par le caractère concret de cette étude, où tout part de l’occurrence de béquilles, de fauteuils roulants, de voitures ou de trains. Mais cette écriture « terrestre » ne tarde pas à « décoller » de manière assez jouissive. Partant d’un autre constat très matériel, celui de l’importance des appareils d’enregistrement chez Wilder, tels que les rouleaux de cire enregistrant la confession de Joe Gillis ou le dictaphone du milliardaire Frank Flannagan dans Ariane, Burdeau en vient à questionner de manière plus réflexive comment Wilder représente le cinéma à l’intérieur de ses films (ce qu’il nomme ici « appropriation »). Dans une perspective chronologique, il dévoile un portrait plutôt novateur du cinéaste, maniériste et citationnel avant l’heure, mais surtout très amer, hanté par une dépossession du cinéma par d’autres forces, extérieures à l’art. Si dans Assurance sur la mort la confession de Gillis clôt le film sur lui-même, Norma Desmond confond quant à elle les caméras de la presse avec celles d’un film dans Sunset Boulevard. Le cinéma de Wilder ne cesse ainsi de s’ouvrir au fil du temps, intégrant des citations littéraires, artistiques mais aussi d’autres régimes d’images audiovisuelles. Dans Sept ans de réflexion le cinéma s’intériorise – il est présent à travers les fantasmes de Sherman -, mais intègre littéralement un spot publicitaire pour un dentifrice… La mécanique très artificielle des gags d’Embrasse-moi Idiot ! et de La Grande combine, où la presse et la télévision occupent justement une place importante, serait un moyen de mettre en évidence l’effacement de l’art au service d’une logique de profit.

Le Majeur et le mineur

Comme ces derniers films qui paraissent dédoubler leur propos, le livre d’Emmanuel Burdeau obéit lui-même au principe de pesanteur, opérant une forme de descente au fil de la gravité de ses sujets. Après la circulation, motif horizontal, il passe au thème vertical de la profanation des tombes et de la mort, motif privilégié d’Assurance sur la mort, de La Vie privée de Sherlock Holmes ou encore de La Grande Combine. L’étude se fait ainsi progressivement bien plus historique, opérant un glissement de la petite histoire à la grande Histoire. Le cinéma de Wilder interrogerait justement cette importance de l’effraction dans l’Histoire de l’Amérique – à commencer par celle du territoire des Amérindiens, important sous-texte de La Grande Combine. Et la gravité au sens moral du livre ne cesse de s’accentuer : l’auteur redescend dans le temps, revenant au début de la carrière de l’auteur et à son rapport à l’histoire de l’Allemagne dans La Scandaleuse de Berlin (1948), Uniformes et jupons courts (1942), mais aussi le film d’archives documentaires Les Moulins de la mort (1945) sur les camps de concentration, auquel Wilder a participé. On y trouve une comparaison particulièrement éclairante entre le cinéma de Lubitsch, incarnant encore les valeurs de la vieille Europe, et celui de Wilder, profondément américain. À la différence de son mentor dans To Be or not to be, Wilder n’aborde pas le passé de l’Allemagne en tant que tel mais observe, de son point de vue d’américain, la manière dont le présent s’en empare et se superpose à lui. Au vol chez Lubitsch, signe aristocratique de prestige, s’oppose par exemple le marché noir tel qu’il apparaît dans La Scandaleuse de Berlin, signe d’une emprise progressive d’un mode de vie capitaliste à l’américaine. Ainsi l’Histoire chez Wilder se dévoile en creux, au détour d’un détail de la narration.

À propos de la critique

Cette inversion du « majeur » et du « mineur », fondamentale chez Wilder, définit finalement très bien ce livre d’Emmanuel Burdeau, qui accorde une importance toute particulière à des comédies moins reconnues telles qu’Un, deux, trois (1961), Embrasse-moi Idiot, La Grande Combine, Spéciale Première (1974) ou Victor la gaffe (1981). C’est surtout ce geste critique qui réjouit, montrant que tout film d’auteur, même bien raté, vaut toujours la peine qu’on l’étudie sérieusement. L’essai s’offre d’ailleurs comme une réflexion passionnante sur l’écriture critique elle-même, rendant souvent hommage à Truffaut et à Daney. L’importance qu’il accorde aux détails trouve en effet son sens dans un constat sur la critique aujourd’hui : à l’heure du numérique où l’on peut écrire devant le film sur un écran d’ordinateur, impossible d’étudier une œuvre « de loin », comme un auteur des années 1950 qui n’aurait accès qu’à la salle de cinéma. Ainsi, derrière l’exploration du cinéma de Wilder, Emmanuel Burdeau nous invite à réfléchir sur les mutations de l’écriture, offrant un bien joli modèle à suivre.

Juliette Goffart, Critikat, 18 juin 2019

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